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提起”国漫”这两个字，很多人脑子里蹦出来的第一反应，可能是2019年那个画着烟熏妆、挺着啤酒肚喊出”我命由我不由天”的小哪吒，也可能是2025年春节档那个踩着风火轮、一个人砸穿整个封神体系的少年；再往前数，是2015年那个一脸疲态、穿着破旧铠甲、在江流儿一声声”大圣”里重新握紧金箍棒的孙悟空。这些画面凑在一起，构成了今天大多数人对”国漫崛起”最直观的印象。
但如果把镜头拉远一点，你会发现，国漫从来不是从2015年才突然冒出来的。它的故事要从一百多年前上海闸北一间不到七平方米的亭子间讲起，从四个攥着粉笔头、盯着银幕发呆的年轻人讲起。那时候没有电脑，没有数位板，没有关键帧这个词，连”动画”这个词都还没诞生。可就是在那样的年代，中国人已经做出了让整个亚洲侧目的作品，甚至影响了日后被称作”日本漫画之神”的手冢治虫。
这是一篇关于中国动画百年的长文。我想把这一百多年里那些闪光的、曲折的、让人骄傲的、也让人惋惜的瞬间，一个一个串起来讲给你听。它不是一份冷冰冰的编年史，而是一份写给所有曾经守在电视机前看过葫芦娃、唱过”白龙马蹄朝西”、为大圣归来在电影院里哭过的普通人的情书。
在正式开始之前，我想先说明一下”国漫”这个词。很多人会把”国漫”理解成”国产漫画”，但今天它在口语里已经几乎等同于”国产动画”——不管是电视动画、网络番剧还是动画电影。这篇文章里的”国漫”，也是这个广义的概念。它从1922年万氏兄弟的那部打字机广告片开始，一直讲到2025年《哪吒之魔童闹海》的154亿票房。中间有过高光，有过低谷，有过让全世界侧目的”中国学派”，也有过被低幼动画霸占电视屏幕的尴尬时期。这一百年，其实就是一部中国人用动画追逐梦想的历史。
一、萌芽：在七平方米的亭子间里，中国人开始追动画（1922—1949）
要讲中国动画，绕不开”万氏兄弟”这四个字。万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰，四兄弟出生在南京，后来到了上海。那是上世纪二十年代，上海的电影院里开始放进口的动画片——美国的《大力水手》《Betty Boop》，一分钟两分钟，画在赛璐珞片上，在幕布上活灵活现。年轻的万籁鸣看着那些会动的画，心里冒出一个念头：外国人能让画动起来，我们中国人为什么不行？
说干就干。四兄弟把自己的亭子间改造成了工作室，没有摄影器材，就从旧货店淘来旧摄影机；没有赛璐珞片，就用硬纸板一格一格画；没有经验，就把外国动画片一格一格剪开，逐帧研究它们是怎么动起来的。后来万籁鸣回忆说，他们那时候”把每一格胶片放大在照相纸上，大家一格一格照着画，从中比较、感受每格间的差别”。这听起来像个笨办法，但就是靠这种笨办法，中国人自己的动画，一格一格被画了出来。
1922年，万氏兄弟制作了中国动画史上的第一部作品——《舒振东华文打字机》。这不是一部剧情片，而是一条广告短片，时长不过几十秒，目的是给一家打字机公司做宣传。它今天几乎已经看不到了，但它的意义怎么强调都不过分：这是中国人第一次让自己画的人物在银幕上动了起来。
真正让万氏兄弟在历史上留下名字的，是1926年的《大闹画室》。这是中国第一部真正意义上的动画短片，时长十分钟左右，讲的是一个画家在案头作画时，墨水瓶里钻出一个墨汁变的小黑人，到处捣乱，画家追着小黑人满屋子跑的故事。它用了真人与动画结合的手法，那种夸张的、闹剧式的幽默感，今天看起来依然生动。那一年，万籁鸣只有二十六岁，他们挤在那间七平方米的亭子间里，完成了这件日后被写进每一本动画史教材的作品。
此后十几年，万氏兄弟像开了挂一样不断刷新”中国第一”：1930年的《纸人捣乱记》第一次用了现代电影设备；1935年的《骆驼献舞》是中国第一部有声动画片——在此之前，动画都是默片；1939年，万超尘还拍了中国第一部木偶动画片。
但真正让世界看见中国动画的，是1941年的《铁扇公主》。
《铁扇公主》取材于《西游记》里孙悟空三借芭蕉扇的故事。那是抗日战争最艰苦的年代，上海已经沦陷为”孤岛”。万氏兄弟带着一百多号人，花了一年半时间，画了近两万张画稿，拍出了近两万尺胶片，最终完成了这部90分钟的动画长片。它不仅是中国第一部长动画，也是亚洲第一部长动画，在世界范围内，它是继《白雪公主》《小人国》《木偶奇遇记》之后的第四部动画长片，比迪士尼的《白雪公主》只晚了四年。
更妙的是它的隐喻。在全民抗战的大背景下，影片里那个被牛魔王盘踞的翠云山，那个需要孙悟空、猪八戒联合铁扇公主才能攻克的魔王，明眼人一看就知道指的是谁。它用一个神话故事，讲出了”团结一心、联合大众才能取得胜利”的反抗主题。这部片子在上海”孤岛”上映时，全城轰动；后来传到日本，有一个看了片子的少年当场被震住，他就是后来画出《铁臂阿童木》的手冢治虫。多年后手冢治虫回忆：”我看完《铁扇公主》后，激动得彻夜难眠，于是下决心投身漫画。”可以说，没有万氏兄弟，可能就没有后来的日本动画。
1949年新中国成立，动画的火种被带到了上海，一个新的时代即将开始。值得一提的是，万氏兄弟中的万籁鸣在文革结束后终于恢复了工作，他和他当年的老同事们一起，把中断了十几年的创作重新接了起来。这种传承，是中国动画能在1979年立刻拿出《哪吒闹海》这样的巅峰作品的根本原因——老艺术家们虽然被耽误了十年，但手上的功夫没丢，心里的那团火也没灭。
万氏兄弟不是四个人同时上阵的。最早是万籁鸣和万古蟾两个人在试，万超尘、万涤寰后来才加入。他们早期做的那些短片，今天基本已经散佚，我们只能从老资料里知道个大概：《狗侦探》《飞来祸》《血钱》《狗兄狗弟》《国货年》……这些片子大多是几十秒的闹剧短片，内容要么讽刺时事，要么推广国货。那时候上海已经是远东最大的都市，电影院门口排着长队看好莱坞片，没人觉得中国人自己做动画能成。万氏兄弟就凭着一口气，一部一部地拍，赔钱就接着拍，拍失败了就总结经验重来。
1937年淞沪会战爆发，上海沦陷。万氏兄弟带着设备撤到了租界里，在日本人的眼皮底下坚持创作。《铁扇公主》就是在这种环境下做出来的——剧组一百多号人，其中有不少是从上海租界各地赶来的爱国文艺青年。他们白天画图，晚上躲空袭，胶片和颜料都是冒着危险从黑市上一点点弄来的。影片完成后在上海”大上海大戏院”连映一个月，场场爆满。据说汪精卫政府曾经想花钱买断这部片子的发行权，被万氏兄弟严词拒绝。
更值得一提的是《铁扇公主》的艺术水平。90分钟的长片，里面有大量精细的群众场面——孙悟空拔一根毫毛吹出几百个小猴，芭蕉洞前的妖兵列阵，铁扇公主和孙悟空斗法时一会儿变大一会儿变小。这些镜头在1941年的技术条件下，全靠原画师一格一格手绘。影片还吸收了中国古典小说的叙事节奏，不像迪士尼那样靠歌舞段落撑时间，而是靠戏剧冲突推进故事。它在日本上映时改名为《孙悟空 铁扇公主》，票房非常好。手冢治虫后来回忆，他当时还是个高中生，看完这部片子之后，”第一次知道动画原来也可以承载这样严肃的主题”。他本来想当医生，看完《铁扇公主》之后转去画漫画，后来做出了《铁臂阿童木》——某种意义上，日本动画的起点，也和中国动画有关。
二、黄金时代：上海美影厂与”中国学派”的诞生（1949—1980）
1957年4月，上海美术电影制片厂正式成立。这是中国动画史上最重要的一件事，没有之一。在此之前，动画创作是分散的、手工作坊式的；在此之后，中国动画有了自己的”国家队”，有了成体系的创作班底，有了让全世界侧目的美学追求。
上美影的第一任厂长是特伟。他提了一个影响深远的口号：”探民族风格之路。”这句话几乎成了此后二十年上美影所有作品的座右铭。什么叫”民族风格”？就是不跟在迪士尼和东映屁股后面跑，而是从中国自己的传统艺术里找东西——从京剧脸谱里找造型，从敦煌壁画里找色彩，从齐白石的国画里找笔触，从民间剪纸和皮影戏里找表现手法。
那时候上美影聚集了中国最好的一批艺术家。他们不是简单地”画动画”，而是在做美术探索。一种新的美术形式，往往要先由美术设计去试，试出来之后再变成动画语言。剪纸动画是万古蟾在1958年《猪八戒吃西瓜》里第一次试出来的——他把皮影戏的关节动作和剪纸造型结合，做出了一种既有民间味道、又成本相对较低的动画形式。木偶动画是由靳夕在1950年代摸索的，后来拍出了《神笔马良》《阿凡提的故事》这样的经典。折纸片、水墨片、描金片……这些”美术片”的分类，本身就是中国动画独有的贡献。
于是，在那个物质条件极其有限的年代，上美影像开了外挂一样，一部接一部地产出”中国第一”。
1961年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》问世。这是动画史上的一个奇迹。水墨动画是什么概念？传统动画讲究线条清晰、色块分明，可水墨画讲究的是晕染、留白、浓淡干湿，根本没有明确的轮廓。上美影的艺术家们反复试验，最后以齐白石的画作为蓝本，让纸上那些虾、鸡、鱼、青蛙真的在银幕上游了起来。影片一上映就轰动了国内外，拿了戛纳电影节的荣誉奖，日本人看了根本不信”这是画出来的”，专门派团队来上海取经。这种动画工艺后来成了中国独有的国宝级技术。
紧接着，就是那部被无数人奉为神作的《大闹天宫》。
《大闹天宫》从1961年拍到1964年，分上下两集，总长一万一千多尺，放映近两个小时。导演是万籁鸣——没错，就是那位二十六岁在亭子间里画《大闹画室》的年轻人，这一年他已经六十多岁了。影片集合了当时上美影最精锐的创作力量，近三十个人分成五个组，每组一个原画、一个助理加几个动画人员。美术设计请来了张光宇、张正宇兄弟，他们给孙悟空设计的那身行头——鹅黄色的战袍、大红的裤子、墨绿色的围巾、凤翅紫金冠——成了此后所有中国影视里孙悟空形象的审美母本。
《大闹天宫》讲的是那个我们都熟的故事：孙悟空闯龙宫、借金箍棒、反天庭、大战十万天兵，最后一脚蹬翻太上老君的炼丹炉，在凌霄宝殿上把玉帝吓得钻到桌子底下。但它讲得不一样——它不是一个简单的神话喜剧，而是把孙悟空塑造成了一个最具反抗精神的形象。他面对的是整个僵化的、不公的天庭体系，他的每一次反抗都让人看得热血沸腾。影片吸收了京剧的亮相、锣鼓点、身段，音乐用的是民族管弦乐，布景参考了古代壁画和庙宇建筑，色彩浓烈又典雅。它成了”中国学派”动画的巅峰之作，在国际上拿奖拿到手软，被翻译成多种语言在四十多个国家发行。
今天再看《大闹天宫》，你会发现它完全没有那个年代动画片常见的扁平感。孙悟空一个挑眉、一个转身、一根毫毛吹出去的姿态，都带着精气神。那是一种属于中国的、热闹又雅致的美，是迪士尼学不来、日本也学不来的。
这里必须单独讲讲水墨动画。上美影在1960年代摸索出的这套工艺，是真正意义上的”中国独门绝技”。传统赛璐珞动画讲究轮廓清晰，可水墨要的是晕染。上美影的原画师们发明了一种”逐帧喷染”的办法：把墨色和颜料喷在赛璐珞片上，再由画师一笔一笔晕开，让每一帧都像一幅独立的水墨画。为了让这个工艺成立，他们做了大量实验——齐白石画的虾在水里是怎么游的？李可染画的牛是怎么走的？这些都要靠原画一张一张去试、去悟。水墨动画后来又拍了《牧笛》《鹿铃》《山水情》，每一部都是绝响。《山水情》1988年拍完之后，因为工艺实在太费人工、成本太高，水墨动画这个片种就基本停了。今天你再想看，只能看修复版。
接下来是文革。整整十年，上美影几乎停摆。很多艺术家被批斗，资料被烧毁，万籁鸣这样的元老也被下放到干校。直到1976年之后，创作才慢慢恢复。然后，1979年，改革开放元年，上美影交出了一份震惊全国的答卷——《哪吒闹海》。
《哪吒闹海》是中国第一部彩色宽银幕动画长片，时长62分钟，由王树忱、严定宪、徐景达三位导演联合执导。影片改编自《封神演义》里哪吒的故事，但它做了一个非常大胆的改编：把哪吒塑造成了一个反抗强权的少年悲剧英雄。
还记得那个画面吗？四海龙王水淹陈塘关，要逼李靖交出哪吒。七岁的哪吒站在城楼上，回头看了一眼父母，然后拔剑自刎。那一段戏，没有一句多余的台词，背景音乐悲壮到极点。他用自己的死，换来了全城百姓的平安。后来太乙真人用莲花为他塑了新的肉身，他重生之后第一件事，就是提着火尖枪杀回东海，找敖报仇。
参加这部影片创作的有三位导演、一位总美术设计、四位美术设计、十五位原画、二十七位动画人员，一共画了五万八千多张画面，拍了一年零三个月。影片里那些莲花发出五色光晕的镜头，用的是当时最高难度的动画技术；哪吒身后的混天绫一甩，那种丝绸般的飘动，今天看依然丝滑。它把京剧脸谱、年画、壁画、寺庙雕塑的元素全揉了进去，美学上达到了中国动画的又一个高峰。
《哪吒闹海》在1980年拿下了戛纳电影节的特别奖，评委们根本不相信这是中国拍的。很多人不知道，这部片子里那个自刎的哪吒，后来在2019年被饺子重新演绎成了那个喊着”我命由我不由天”的魔童——那是后话。
顺带说一句，《哪吒闹海》里那个自刎镜头，在当年是真的把观众吓到了。一个七岁的小孩，为了不连累父母和百姓，拔剑割喉，然后一身是血地倒在东海之上。这种”悲壮到极致”的处理，在今天任何一部国产动画里几乎都看不到。它的深刻在于：哪吒不是被反派逼死的，他是主动选择了死——用自己的死来完成对强权的最后一次反抗。这种悲壮感，是那个年代动画人敢拍、也拍得出来的东西。
整个八十年代，是上美影的第二个黄金期。一部接一部的神作像不要钱一样往外冒。那时候上美影门口每天都有人排队买票看新片，一部新动画片上映，整个上海的小孩都会去看。学校会组织包场，家长也愿意带孩子去。动画在那个年代，是真正意义上的”全民文化生活”，不是只给小孩看的东西——成年人也爱看，知识分子也爱看，《三个和尚》在柏林拿银熊奖的时候，全国报纸都在报道。
1980年的《三个和尚》，用一个”一个和尚挑水吃、两个和尚抬水吃、三个和尚没水吃”的古老谚语，讲出了关于人性和合作的永恒道理，线条极简，幽默克制，拿了柏林电影节银熊奖；1981年的《九色鹿》，根据敦煌壁画《鹿王本生》改编，画面里那种壁画式的线条和矿物颜料般的色彩，看一眼就忘不掉；1982年的《鹿铃》，又是一部水墨动画，讲一只受伤的小鹿和山村女孩之间的感情，结尾小鹿回望山林的那一幕，不知道看哭了多少人；1983年的《天书奇谭》，取材于《平妖传》，那个滑头又善良的蛋生、那个糊涂又可恨的县令、那个妖媚又毒辣的狐狸老太，每个角色都成了童年阴影。
我想单独说说《天书奇谭》。这部片子的导演是王树忱和钱运达，剧本根据明代小说《平妖传》改编，讲的是天上的袁公偷了天书下凡，在云梦山白云洞刻下三十六部天书，被一只偷跑进洞的狐狸偷看了三份。狐狸修炼成人形，变成了一心想当皇后的美女狐，带着两个师兄——一个是瘸腿的和尚，一个是粗莽的老汉——在人间兴风作浪。袁公把天书传给了小男孩蛋生，让他用天书里的法术为民除害。
这部片子在讽刺上做到了国产动画前所未有的尺度。那个糊里糊涂的小皇帝，一个屁就能把满朝文武熏翻；那个县官，为了讨好狐妖，什么荒唐事都干得出来；那个衙役，在老百姓面前耀武扬威，在狐妖面前磕头如捣蒜。这些角色今天再看，你会发现它讽刺的根本不是古代，而是人性里那些从未变过的东西。影片的配乐用的是江南民乐，蛋生跑起来的时候那种清脆的板胡，和狐狸出场时那种诡异的唢呐，对比极其鲜明。《天书奇谭》在2023年还做过一次4K修复重映，依然有几百万观众走进电影院——你就知道它的生命力有多强。
还有1980年的《雪孩子》。这个故事简单到极致：冬天，小白兔堆了个雪孩子，雪孩子活了，和小白兔成了好朋友。后来小白兔的房子着火了，雪孩子奋不顾身冲进去把小白兔救了出来，自己却化成了一滩水，最后变成一朵白云飞走了。那部短片只有20分钟，没有一句大道理，可是雪孩子融化在火里的那一段，是整整一代人童年里第一次关于”失去”和”牺牲”的启蒙。当年无数八零后在电影院里哭得稀里哗啦。
1984年还有一部《火童》，讲云南哈尼族的民间传说；1985年《金猴降妖》，改编《西游记》三打白骨精，是上美影少有的写实风格长片；1986年还有《邋遢大王奇遇记》，那个头发乱糟糟、被老鼠骗进地下世界的小男孩，是多少人的童年回忆。
然后是1986年，《葫芦兄弟》。
《葫芦兄弟》是中国第一部系列剪纸动画，13集，每集10分钟。它讲的故事简单到不能再简单：老爷爷种下一棵葫芦藤，结出七只大葫芦，葫芦里蹦出七个各有本事的小男孩——大娃力大无穷，二娃千里眼顺风耳，三娃刀枪不入，四娃会喷火，五娃会喷水，六娃会隐身，七娃有个能吸一切的宝葫芦。为了救被蛇精抓走的爷爷，七个兄弟前赴后继，最后七心合一，把妖精压在了七彩山下。
这部片子的画风今天看甚至有点”简陋”——剪纸嘛，动作幅度不能太大，背景也相对简单。但它架不住故事讲得好。每一集都有钩子，每一个葫芦娃的失败都让人揪心。蛇精那个”如意”、那个能让人糊涂的”小紫葫芦”，简直是无数八零后九零后的童年阴影。豆瓣上《葫芦兄弟》9.2分，十四万人打分，四十多年过去还在B站被反复剪辑、鬼畜、二创。
同一时期，1984年的《黑猫警长》、1987年的《金猴降妖》、1989年的《邋遢大王奇遇记》，每一部都是一代人的集体记忆。那是中国动画最百花齐放的年代：水墨的、剪纸的、木偶的、折纸的、赛璐珞的，各种形式都在探索；题材从神话到童话到现实寓言，无所不包。这个时期的中国动画，在国际上被学界称为”中国学派”，它和美国迪士尼的好莱坞梦幻路线、日本东映的热血少年路线三足鼎立，是被世界真正认可的第三极。
三、阵痛：从”中国学派”到电视动画的低幼化（1990—2004）
但黄金时代结束得比所有人想象的都快。
进入九十年代，中国开始搞市场经济，电影厂不再能靠国家拨款吃饭。上美影那套”十年磨一剑”的工作室模式，在新的时代面前突然显得不合时宜。一部《大闹天宫》画了四年，一部《哪吒闹海》画了一年多，这种节奏在计划经济下是艺术追求，在市场经济下就是”低效”。电影票房越来越难覆盖成本，电视动画却因为广告和衍生品市场的兴起，成了更赚钱的赛道。
整个九十年代上美影其实也做过不少尝试。1990年的《舒克和贝塔》，根据郑渊洁的童话改编，开飞机的小老鼠舒克、开坦克的小老鼠贝塔，是一代人的童年记忆；1992年的《大头儿子和小头爸爸》，开启了国产现实题材家庭动画的先河；1994年的《魔方大厦》，那种荒诞、迷幻、甚至有点存在主义色彩的故事，今天重看依然觉得超前；1998年的《我为歌狂》，是中国第一部校园青春音乐动画，叶峰、楚天歌、麦云洁，那是很多九零后少男少女的青春偶像。
但这些片子都没能挽回上美影整体的颓势。更要命的是，1995年之后，中国电影发行放映公司取消了对美术片的统购统销，上美影必须自己去找钱、自己去谈市场。那些习惯了”组织上给任务、组织上给经费”的老艺术家们，面对突然到来的市场，几乎是手足无措。
1999年，上美影做了一次悲壮的尝试——《宝莲灯》。
《宝莲灯》是当时国内投资最高、篇幅最长的一部动画电影，总投资达到1200万人民币——在那个年代这是个天文数字。上美影几乎是倾巢而出，还请来了姜文、徐帆、宁静、陈佩斯配音，张信哲、李玟、刘欢唱主题曲。张信哲那首《爱就一个字》，到今天还是KTV必点曲目；刘欢那首《天地在我心》，一出来鸡皮疙瘩就起来了。电影讲沉香劈山救母的故事，美术上延续了上美影的传统，画面依然精致。
商业上，《宝莲灯》取得了不错的票房，9000万人民币，是当年的国产动画票房冠军。但它也暴露了一个问题：它的叙事节奏明显在向好莱坞靠拢，那个从石头里蹦出来的、跟沉香一路插科打诨的小猴子”小猴”，几乎就是一个中国版的穆法萨（《狮子王》里的疣猪）；它的音乐请来港台流行歌手，已经是明显的商业打法。
更重要的是，《宝莲灯》之后，上美影再也没能拿出一部同等级别的影院动画长片。那个曾经大师云集的厂，在新世纪到来之后，慢慢退化成了一个做衍生内容、吃老本的招牌。很多优秀的动画人离开了上美影，去了深圳、杭州、广州的民营公司。
整个九十年代到新世纪初，中国电视动画开始走一条和上美影完全不同的路。那时候政策开始扶持国产电视动画，电视台被要求每天必须播一定时长的国产动画。2004年，广电总局下发文件，要求全国电视台黄金时段必须播出国产动画，禁止进口动画片在黄金档播出。这个政策本意是保护国产动画产业，但客观上也让一批水准参差不齐的作品获得了稳定的播出渠道。于是一大批民营公司涌了进来，他们发现：做给小朋友看的动画，成本最低、风险最小、变现最快。
于是我们看到了《蓝猫淘气三千问》——一只蓝色的猫带着小朋友学知识，集数做到了2000多集，创下了吉尼斯世界纪录；我们看到了《天眼》《神兵小将》《围棋少年》《天上掉下个猪八戒》。
这里面我想提一下《围棋少年》。2005年播出，讲明朝末年围棋天才江流儿的故事。一个背了”丈和”棋谱的小和尚，一个在棋坛上沉浮的老棋手，一个一心想当国手的年轻女棋手，围棋之外还有家国、恩怨、情仇。它不是简单的”学棋动画”，而是把围棋江湖写出了金庸武侠小说的味道。直到今天，这部片子还经常被人翻出来重温。
同样是2005年，还有一部《东方神娃》，讲女娲造人的故事，画风悲壮，结局惨烈，是很多人童年的”心理阴影”——主角们最后几乎全部战死。《天上掉下个猪八戒》则走轻松搞笑路线，把猪八戒重新塑造成了一个憨态可掬的喜剧形象。《夺宝幸运星》用无厘头的方式解构《西游记》，比后来的《万万没想到》早了整整八年。
但这一年真正的主角，是《喜羊羊与灰太狼》。
喜羊羊这个IP的成功，今天看来仍然是个商业奇迹。它最初是广东原创动力公司做的flash动画，画风简单到不能再简单——喜羊羊就是一只白色的羊，灰太狼就是一只灰色的狼，故事就是狼抓羊、羊跑掉、老婆拿平底锅拍老公。可就是这样一部”五毛钱特效”的动画，霸屏了全国各大卫视整整十几年，衍生出了十几部院线电影、无数玩具、童装、零食。最火的那几年，喜羊羊大电影一部能卖过亿，灰太狼那句”我一定会回来的”成了全民口头禅。它证明了一件事：在中国，做低幼动画是可以变成百亿生意的。
2006年是一个被后人反复提起的”神仙打架”之年。这一年，《虹猫蓝兔七侠传》开播——它第一次把武侠江湖的完整世界观放进了国产电视动画，七剑合璧、黑心虎、莎莉，那是很多人心里第一部真正意义上的”成人向”国产武侠动画。它的小说版当时卖了几百万册，在小学生中间几乎人手一本。
同年还有《猪猪侠》，那个穿红衣服的小胖子英雄，后来成了广东咏声文化的看家IP；有《神兵小将》，黄玉郎原作改编，”天晶兽变身”是多少小男孩课间模仿的动作；有中法合拍的《中华小子》，三个少林小和尚斩妖除魔，画风融合了中国水墨和法国漫画，一度在法国收视率极高；有《神厨小福贵》，借着清宫御膳房的壳，讲了一个关于权力和人性的悲剧故事，结局小福贵疯了，在当年引起了巨大讨论。
2007年，玄机科技推出了中国首部3D武侠动画《秦时明月》，百步飞剑、夜尽天明，盖聂、荆天明、少司命，那个用3D建模做出来的秦朝江湖，成了很多人的国漫启蒙。它把诸子百家、历史人物、武侠打斗融合在一起，世界观宏大，是第一部真正意义上在青少年群体中形成”追番”文化的国产3D动画。此后它一部接一部地出，一直做到今天。
2008年有《果宝特攻》，恶搞三国和武侠；2009年有《铠甲勇士》，把日本特摄片模式本土化；2011年，《星游记》播出，那个喊着”给我高高的飞起来啊”的红头发少年麦当，那个关于”彩虹海”的浪漫约定，是无数人心里的国漫白月光。可惜它做了26集之后就因为公司原因停更，直到多年后才出续集。
2012年，《熊出没》开播。光头强、熊大、熊二，一个砍树的屌丝和两只护林的狗熊，起初只是一个简单的环保主题小动画。谁也没想到，这个IP后来一路从电视走向大银幕，每年一部春节档动画电影，累计票房超过百亿，成了和喜羊羊并列的国民级低幼IP。你今天去问任何一个中国小孩，他大概率能给你学两句”熊大，光头强又来砍树了”。
但这十几年，整体上是中国动画最尴尬的时期。一方面，电视屏幕被喜羊羊、熊出没这样的低幼动画霸占；另一方面，影院里的国产动画基本被视作”儿童片”，成年人是不会买票进去看的。日本的《名侦探柯南》《火影忍者》《海贼王》通过光盘、网络字幕组占领了青少年和大学生的屏幕，美国迪士尼、皮克斯的动画大片则每年稳稳压国产动画一头。整个社会对国产动画的印象，就是”低幼””粗糙””给小孩看的”。
那段时间里，有一些不甘心的动画人在悄悄做事。2011年，《魁拔》上映。青青树公司为这个项目准备了好几年，搭建了一个完整的世界观——元泱境界、脉门、妖族、神圣联盟，主角蛮吉是一个不知道自己身份的小男孩妖侠，梦想是成为”世界上最伟大的妖侠”。影片制作精良，打戏扎实，可票房只有区区350万，连成本的零头都收不回来。公司后来咬牙又做了第二部、第三部，票房一部比一部惨淡，最后整个项目被迫腰斩。魁拔成了很多人心目中的”国漫意难平”——它不是不够好，而是那个时候的观众还没有准备好为这样一部”非低幼、非神话、原创世界观”的国漫电影买单。
2012年还有一部《十万个冷笑话》，卢恒宇和李姝洁夫妇用吐槽和恶搞的方式做了一个网络番剧，在有妖气漫画平台上火得一塌糊涂。它第一次证明了”网络原生动画”在中国是有市场的。2013年《尸兄》《中国惊奇先生》《端脑》这些网络动画陆续出现，一个新的、面向互联网原生代观众的动画市场，正在悄悄形成。
四、大圣归来：那只猴子，终于回来了（2015）
2015年7月10日，一部几乎没有宣发、导演名不见经传、主角是一只皱着眉、一脸”中年危机”的猴子的3D动画电影，悄无声息地上映了。它叫《西游记之大圣归来》。
导演田晓鹏，之前做过《熊出没》的早期内容，这是他第一部长片。电影讲的是被压在五行山下五百年的孙悟空，被一个叫江流儿的小和尚意外救出，可是他身上的封印还在，法力全无。这个曾经大闹天宫的齐天大圣，变成了一个落魄、毒舌、不想再当英雄的”中年大叔”。江流儿却不管这些，他眼里的孙悟空永远是那个盖世英雄，他一路跟着他、缠着他、崇拜他。
电影前半段并不炸。真正让全场观众在电影院里屏住呼吸的，是结尾那段：山妖追来，江流儿被埋在碎石堆里，孙悟空以为他死了。那一刻他头发炸开，眼睛变成金色，一身破旧铠甲重新披挂在身，红披风猎猎作响，他一棒子砸下去，山崩地裂。整个影厅里，无数人在那一刻哭出了声。
《大圣归来》最终票房9.56亿。今天看这个数字可能不算什么，但在2015年，它是一个石破天惊的数字——在此之前，国产动画电影的票房天花板大概就是1亿多，《喜羊羊》大电影一部也就2、3亿。更关键的是一个数据：根据灯塔专业版，这部电影的25岁以上观众占比超过60%。这意味着，成年人第一次心甘情愿地走进电影院，为一部国产动画买单。
电影上映期间还发生了一件事，后来被反复提起。因为前期排片极低，口碑又好，很多观众自发在微博、朋友圈呼吁排片，甚至出现了”自来水”——自发掏钱给朋友买票、自发做海报、自发写影评的一群人。导演田晓鹏之前其实是个没什么名气的动画人，他做《大圣归来》做了八年，中间资金几次差点断掉，一度连员工工资都发不出来。电影上映前，几乎没有院线经理看好它，首日排片只有可怜的7.5%。可就是靠着口碑发酵，排片一路逆涨到20%以上，票房一天比一天高。这种”观众用脚投票”的故事，在中国电影市场上之前几乎只发生在《泰囧》这样的真人喜剧身上，从来没在一部动画电影身上发生过。那时候还有观众发起了”应援大圣”的活动，在电影海报上P上各种梗图，整个社交媒体像过节一样。
用后来很多行业人的话说：《大圣归来》不是”救了”国漫，它是向整个市场证明了一件事——国漫电影是可以赚钱的，成年人是愿意为国产动画花钱的。在它之前，没有资本敢砸大钱做国产动画电影；在它之后，钱开始进来了。
那一年，国产动画电影总票房20.58亿，占动画电影市场的46.1%。一个新时代开始了。
五、百舸争流：从《大鱼海棠》到《大护法》（2016—2017）
《大圣归来》之后，国产动画电影一下子多了起来。2016年，《大鱼海棠》上映。
《大鱼海棠》是一个传说了很多年的项目。导演梁旋和张春从2004年做出第一支flash短片《大鱼·海棠》开始，前前后后磨了十二年。中间做过众筹，换过好几拨团队，资金链断过好几次。影片的世界观取材于《庄子·逍遥游》——”北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也”。它讲一个住在”神之围楼”里的女孩椿，为了报答一个救她而死的人类男孩，用自己一半的寿命把男孩的灵魂养化成一条小鱼，名字叫鲲。这部片子当年在网上争议很大，喜欢的人把它捧到天上，讨厌的人把它踩到地下。但不管怎么说，它让一种新的国产动画美学进入了大众视野——那种中国南方土楼和海天相接的奇特意象，那种红色海棠花漫天飞舞的浪漫感，是之前国产动画里没有出现过的视觉经验。
电影上映后评价两极。有人觉得它画面美到窒息，那种福建土楼的圆形围楼、那种海天相接的红色海棠花、那种中国神话独有的瑰丽感，完全是新的视觉经验；也有人觉得剧本薄弱，人物动机立不住。但不管怎么说，《大鱼海棠》让所有人看到：国产动画不只有”大圣归来”式的热血，可以有这种唯美、忧伤、充满东方诗意的风格。它最终票房5.6亿，对一部处女作来说已经足够。
2017年，另一部完全不一样的动画出现了——《大护法》。
这是一部长得完全不像”国产动画”的电影。它色调冷峻，造型怪诞，讲一个名叫大护法的巨人，去寻找失踪的太子，闯入一个叫”花生镇”的地方。那里住着一群像花生一样的小人，他们被统治者洗脑、被豢养、被收割，他们不知道自己是谁，也不知道自己为什么活着。影片里有大量直白的暴力镜头，有关于”愚民””体制””自由意志”的隐喻。它是中国第一部主动在海报上标注”PG-13″的动画电影——意思是”建议家长陪同，本片不适合低龄儿童”。
《大护法》的票房不算高，不到1亿，但它的意义极大：它第一次用动画这种媒介，严肃地讨论了社会议题，告诉所有人——动画不是只能拍给小孩看的，它可以是黑色寓言，可以是成人童话，可以有尖锐的棱角。同一年，还有一部《大世界》，入围了柏林电影节金熊奖，讲的是一个关于抢劫、命运、底层小人物的黑色故事。这两部片子一起，撕开了”国产动画=低幼”这层窗户纸。
2018年还有一部《风语咒》，是”画江湖”系列的衍生电影，把中式武侠和风元素融合得很有新意；同一年《熊出没·变形记》票房破6亿，证明了低幼动画春节档也能成为稳定的票房支柱。
六、2019：国漫电影的爆发元年
如果说2015年是发令枪，那2019年就是真正的爆发年。
2019年年初，《白蛇：缘起》上映。它改编自《白蛇传》，但故事不直接讲断桥借伞，而是回到五百年前，讲小白蛇和许宣（许仙的前世）在永州相遇、相爱的故事。影片的爱情戏细腻到让很多成年人在影院里擦眼泪，而它的视觉风格——那种江南水乡的烟雨朦胧、那种狐狸宝青坊主的妖冶、那种小白蛇化形时的鳞片——完全是国产动画电影当时的最高水准。它最终票房近5亿，豆瓣7.8分，是追光动画真正意义上的翻身之作。追光之前已经连续亏了好几部，《小门神》《阿唐奇遇》《猫与桃花源》，票房一部比一部惨淡。《白蛇》这一仗如果再输，追光可能就没了。后来这个系列又出了《白蛇2：青蛇劫起》，把故事搬到了一个现代的”修罗城”，大胆得让人吃惊。
同年夏天，《罗小黑战记》上映。这是一个从网络flash短片开始、做了将近十年的治愈系IP。一只透明的黑猫，一个会变成大人的少年无限，他们在一个人类和妖精共存的世界里流浪。电影节奏慢、画风干净、情感温柔，豆瓣9.0分，是那一年口碑最高的国产动画。它告诉观众：国漫不只有大场面、大特效，也可以有这种小而美、治愈系的作品。
然后，就是那个夏天的王炸——《哪吒之魔童降世》。
导演饺子，原名杨宇，本来是个医学生，学的是口腔医学。他在华西医科大学读书的时候迷上了三维动画，毕业后没有去医院上班，在家自学了三年动画，做出了一部短片《打，打个大西瓜》，拿了国内外好几个奖。这部短片在网上爆火之后，饺子花了三年时间写《哪吒》的剧本，又花了三年时间制作。整部电影前后耗时五年，参与制作的人员超过1600人，是当时国内投入最大的动画电影之一。
电影把哪吒的故事彻底翻新：天地灵珠被申公豹掉包，本该是灵珠转世的哪吒，生下来成了魔丸转世的魔童。他被陈塘关的百姓当成妖怪，被关在高墙里，被所有人恐惧。但他不认命——那句”我命由我不由天，是魔是仙，我自己说了算”，像一道闪电劈在了2019年夏天每一个走进影院的年轻人心里。
影片里那个哪吒，画着黑眼圈、走路歪歪扭扭、说话满嘴脏话、看起来是个熊孩子，可他内心极度渴望被认可。他和敖丙——那个灵珠转世、背负整个龙族希望的”别人家的孩子”——构成了一组镜像：一个天生被视为魔，一个天生被视为神，但他们其实是同一枚硬币的两面。
《哪吒之魔童降世》最终票房50.35亿，登顶中国动画影史票房冠军，这个纪录保持了整整六年。它让国产动画电影的市场份额在那一年首次突破60%——也就是说，在中国电影院里，国产动画第一次比进口动画更卖座。这个”超过60%”的分水岭，是行业里所有人等了二十年的数字。
也是从这一年开始，”国漫崛起”从一个口号，变成了一个被票房数据反复验证的事实。那一年暑假，同时在映的还有《狮子王》真狮版、《千与千寻》重映，但哪吒一路逆袭，把它们全部甩在身后。社交媒体上到处都是”我命由我不由天”的表情包，年轻人把这句话当成了自己对抗内卷、对抗被安排好的人生的宣言。一部动画电影能成为年度文化事件，这在《哪吒》之前是不可想象的。
七、网络时代：番剧和短篇的百花齐放（2020—2025）
电影在大银幕上打江山的同时，小屏幕上也在发生另一场革命。随着B站、腾讯视频、优酷这些平台开始投资国产网络动画（业内叫”国创番剧”），一批原来只能靠同人、靠爱发电的小团队，终于有了做出正经作品的机会。
2020年7月，一部只有3集、每集20分钟的小动画在B站上线，导演叫林魂，整个”六道无鱼工作室”加起来没几个人。它叫《雾山五行》。
《雾山五行》把中国传统水墨的写意和最硬核的打斗结合在了一起。它的动作戏是手绘的——那一拳一脚、那一笔泼墨一样的火焰、那一片像《千里江山图》一样的青绿山水，在国产3D动画大行其道的年代，简直像一次对传统手绘的致敬。第一集打戏刚放出来，B站直接炸了，弹幕全是”这才是国漫”。它的豆瓣评分最高冲到9.8，是那年评分最高的国产动画。导演林魂一个人干了导演、编剧、分镜、原画、配音好几个活，团队小得可怜，但每一帧打戏都画得扎扎实实——那种拳拳到肉的打击感，是3D动捕做不出来的。
《雾山五行》证明了一件事：小团队、手绘、硬核打戏，在这个时代是可以被观众看见的。它的第二季《犀川幻紫林》在2023年播出，口碑依然炸裂。B站甚至专门为它开了”国创发布会”，让林魂自己上台讲创作过程。一个几个人的小工作室，能被几亿人盯着催更，这在十年前是不可想象的。
2023年1月，上美影自己出手了——《中国奇谭》。这是一个8集的短篇动画集，每一集都由不同的导演、不同的风格、不同的故事组成。第一集《小妖怪的夏天》一上线就直接刷屏：它讲一个在大王洞里打工的小猪妖，每天被上级压迫、被KPI折磨，心里还惦记着家里的妈妈。那个在浪浪山里跑着、喊着”孙悟空！孙悟空！”的小猪妖，几乎是每一个打工人的缩影。当最后镜头一转，那个小猪妖真的被孙悟空一棒子打死——不，没有，是孙悟空用三根毫毛救了他——那一幕不知道在B站上赚了多少人的眼泪。
《中国奇谭》剩下的几集也各有风格：《鹅鹅鹅》用一种黑白默片+中国志怪的方式讲了一个人心变幻的故事，狐狸、兔子、野猪，每个角色都戴着面具；《林林》讲一个狼孩和人类小孩的友谊，3D水墨风格；《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》是导演写给自己童年的一封情书，那种九十年代北方农村的气息扑面而来；《小卖部》讲一个北京大爷和院子里的妖精们；《小满》讲一个怕鲶鱼的小男孩的梦境。这个系列豆瓣平均9分以上，B站播放量破亿，它让所有人重新想起：上美影那套”中国学派”的东西，其实从来没断过。它甚至还带火了一批小团队——这些短片的导演很多都是年轻人，他们用自己最私人的记忆，拍出了最能打动人的作品。
这期间还有一大批值得一提的作品：《灵笼》艺画开天做的末日废土3D番剧，画面质感一度让人以为是美剧；《凡人修仙传》把修仙小说用3D动捕的方式做出来，打戏拳拳到肉；《吞噬星空》《斗罗大陆》则把网络修仙小说改编成了年番，一部做几年，每集都更新；《一人之下》把中国道家文化和现代都市结合，宝儿姐那句”他们总说我瓜，其实我一点都不瓜”成了名台词；《狐妖小红娘》讲人妖转世续缘的爱情故事，一部接一部做了上百集；《魔道祖师》把耽美小说改编成动画，薛洋、蓝忘机、魏无羡的形象深入人心；《时光代理人》讲两个能通过照片回到过去的年轻人，每一集都是一个催泪单元剧；《刺客伍六七》讲一个在小鸡岛上剪头发的廉价刺客，表面无厘头，内核极其温柔；《天官赐福》《全职高手》《雾山五行》《百妖谱》《枕刀歌》……它们有的是3D玄幻番剧，有的是2D热血，有的是二维手绘，有的是讲当代都市的故事。国漫的题材第一次变得这么多元——不再只有神话和古风，开始有赛博朋克、有现代都市、有体育竞技、有悬疑推理。
电影方面，2020年春节档的《姜子牙》接过《哪吒》的接力棒，虽然剧本争议很大，但16亿的票房证明了”封神宇宙”是有商业号召力的；2021年《白蛇2：青蛇劫起》把小青放到了一个现代都市感的”修罗城”，大胆到让很多人意外；同年《雄狮少年》上映，讲广东醒狮之乡一个瘦弱少年阿娟想成为醒狮高手的故事。这部片子因为角色造型”眯眯眼”一度引发巨大争议，但它的故事、它的音乐、它最后那一段在高架桥上的狮舞，感动了所有认真看完的人。2022年《深海》用前所未有的”粒子水墨”技术，把一个关于抑郁症小女孩参宿的故事做得视觉绚烂到窒息；2023年《长安三万里》用168分钟的篇幅，把李白、高适、杜甫那代人的唐诗江湖搬上银幕，”轻舟已过万重山”一句出来，全场观众起立鼓掌；2023年还有《茶啊二中》，把镜头对准东北普通高中里一节被意外搞砸的生物课，全程笑点密集，是国产现实题材动画的一次成功尝试。
这些片子有的票房爆了，有的口碑爆了，有的两者都没爆但留下了长远影响。它们共同构成了2020年代国漫电影的生态——不再是一两部片子孤军奋战，而是一个稳定产出、风格多元的片单。
八、哪吒2：从崛起走向登顶（2025）
2025年大年初一，《哪吒之魔童闹海》上映。
如果说第一部《哪吒》讲的是”我命由我不由天”的少年反抗，那第二部讲的就是”我要这个世界变好”的成人选择。电影接着第一部的故事：天劫之后，哪吒和敖丙的灵魂被太乙真人用七色宝莲护住，需要重塑肉身。可就在复活的当口，申公豹带着西海龙王杀上门来，陈塘关被毁，敖丙肉身尽毁。哪吒为了救朋友、为了揭开背后的真相，一路打上天元鼎，最后发现真正的反派不是龙族，而是那个满口”为了苍生”的无量仙翁——他多年来一直在豢养妖族、然后以此为名抓捕炼化妖族，来壮大阐教自己。
电影里最让人破防的，是哪吒最后在天元鼎里那段戏。他知道自己一旦出鼎，可能就要魂飞魄散，但他还是选择燃尽自己，把所有被炼化的妖族都救了出来。那个站在火焰里、肩膀上一边站着哪吒的意识、一边站着敖丙的灵魂、背后是万千妖族亡魂的镜头，成了2025年春节档最有力量的一个画面。影片里申公豹那句”人心中的成见是一座大山”，比第一部里说得更重；而无量仙翁那张满口苍生、实则自私虚伪的脸，几乎是直接对着当下那些”披着道德外衣”的权力者开炮。
票房数字已经不需要我多说了。《哪吒之魔童闹海》最终票房超过154亿人民币，登顶中国影史票房总榜——注意，是总榜，不只是动画榜，是包括所有真人电影在内的中国影史第一。它在北美、东南亚、欧洲也拿到了中国动画电影当时最高的海外票房。它被翻译成几十种语言，在全球范围内被观看。影片里的申公豹、敖丙、无量仙翁，甚至那个一直趴在哪吒肩膀上的小猪熊，都成了年轻人讨论的新梗。饺子导演从一个医学生转行的业余动画人，用两部片子的时间，成了中国电影票房最高的导演。
从2015年《大圣归来》的9.56亿，到2019年《哪吒之魔童降世》的50.35亿，再到2025年《哪吒之魔童闹海》的154亿——十年时间，国产动画电影的票房纪录翻了15倍。人民日报在评论里写：”国产动画实现了从’进口主导’到’国产主导’的历史性跨越。”这一年，中国动画电影全年总票房突破250亿，国产片占比超过70%。
九、国漫崛起，到底崛起了什么？
写到这里，我想停下来，回过头想一想：我们一直在说”国漫崛起”，可到底什么叫崛起？是票房数字吗？是技术达到好莱坞水平吗？还是说，它其实是别的什么？
如果你回头看这一百年，会发现国漫走了一个非常有意思的循环。
最早，在万氏兄弟那个年代，中国动画是从无到有地学西方、学迪士尼，但《铁扇公主》立刻找到了自己的文化根脉——它讲的是中国神话，用的是中国的反抗精神。到了上美影的黄金时代，中国动画彻底建立起了自己的美学体系，就是被后人称作”中国学派”的那一套：水墨、剪纸、京剧、壁画、民间故事，它在国际上是被当作”东方美学代表”来尊敬的。那个时候，全世界提到动画，除了美国、日本，第三个想到的就是中国。
最早，在万氏兄弟那个年代，中国动画是从无到有地学西方、学迪士尼，但《铁扇公主》立刻找到了自己的文化根脉——它讲的是中国神话，用的是中国的反抗精神。到了上美影的黄金时代，中国动画彻底建立起了自己的美学体系，就是被后人称作”中国学派”的那一套：水墨、剪纸、京剧、壁画、民间故事，它在国际上是被当作”东方美学代表”来尊敬的。
然后是九十年代到新世纪初的低谷。那个阶段，国漫在市场化的浪潮里迷失了方向，要么被低幼化的电视动画绑架，要么在工业制作上追着日本和美国跑，自己的东西反而丢了。这个时期，很多人批评国漫”没有灵魂”——画面是3D的了，可你看完记不住一个角色；特效是多了，可故事讲不好。
而2015年之后的这次”崛起”，最核心的变化其实不是技术，也不是票房，而是中国动画人重新找到了自己的文化母体。你看今天卖座的国漫电影：《大圣归来》用的是《西游记》，《哪吒》用的是《封神演义》，《白蛇》用的是《白蛇传》，《长安三万里》讲的是李白、杜甫，《中国奇谭》直接从《山海经》《聊斋》《太平广记》里找故事。这些故事不是新编的，是几千年来一直流淌在中国人血液里的东西。
但它们又不是简单的复古。今天的国漫，用的是最先进的3D引擎、动作捕捉、IMAX制式，讲的却是最当代的情绪：《大圣归来》讲的是一个曾经失败过的中年人重新找回自己的过程；《哪吒》讲的是一个被偏见包围的少年对抗命运的故事；《大护法》讲的是体制和自由意志；《雾山五行》讲的是人与自然、善与恶的边界；《中国奇谭·小妖怪的夏天》讲的就是每一个打工人。这种”用古代神话讲当代情绪”的能力，才是国漫真正成熟的标志。
还有一个变化值得一提：观众的代际更替。八零后九零后是看着日本动画长大的一代，他们曾经是”国漫低幼”这个偏见的载体。可到了2015年之后，正是这批人成了走进电影院为《大圣归来》《哪吒》买单的主力。他们小时候被日本动画喂大，有很高的审美门槛，但同时也对”中国人自己能做出什么样的动画”抱有最深的期待。当《大圣归来》让他们在影院里哭出来的时候，他们等于是在和童年那个”国产动画不如人”的自己和解。这种情感连接，是任何宣发都买不来的。
当然，问题也不是没有。今天的国漫电影，题材上其实还挺集中的——翻开近十年的票房榜，绝大多数都是神话题材：西游、封神、白蛇、聊斋。很多评论者在问：我们什么时候能拍出一部不依靠古代神话、真正讲当代中国人生活的动画电影？我们什么时候能有属于自己的”吉卜力”，那种关于日常、关于故乡、关于一个普通人的小故事？
这个问题，其实也正在被回答。《茶啊二中》把镜头对准了东北的一所普通高中，《雄狮少年》讲的是广东小镇里想跳醒狮的瘦弱少年，《罗小黑战记》讲的是妖精和人类在现代都市里的相处，《时光代理人》讲的是现代都市里通过照片回到过去的故事。国漫的题材边界，正在一点一点往外扩。
技术上当然也还有差距。和皮克斯、吉卜力、日本剧场版动画比，国产动画在工业流程、在人物表演的细腻度、在镜头语言的多样性上，依然有很长的路要走。《深海》当年用了所谓”粒子水墨”技术，视觉上炫到极致，但故事依然被批评为薄弱；《姜子牙》《青蛇劫起》这些片子，都有过”技术过硬、叙事拉胯”的争议。很多片子美术设计可以打满分，可一到人物表演、戏剧节奏、情感铺垫上就露怯。这其实也从侧面说明：中国动画不缺会画画的人，不缺会做特效的团队，缺的是真正会讲故事的人——尤其是能把一个东方故事讲到让全球观众共情的编剧。
另外一个绕不开的话题是”题材同质化”。翻开近十年的国漫电影票房榜，你会发现前十里有一大半都来自同一个神话IP池：西游、封神、白蛇、聊斋。大家一窝蜂地做神话题材，不是因为它一定最好，而是因为它最安全——观众有认知基础，资本愿意投，审查风险低。可一个行业如果只有神话题材，那它迟早会遇到天花板。观众会看腻，市场会审美疲劳。什么时候我们能看到一部讲当代中国年轻人生活的动画电影拿到几十亿票房？什么时候我们能看到一部像《灌篮高手》那样把一个普通高中生打篮球的故事讲得让人热血沸腾的国漫？这才是国漫下一步真正要回答的问题。
但这些都不重要。重要的是，这个行业已经走在了正确的路上：有钱进来，有人在做，有观众在等，有文化的根在扎。十年前，我们讨论”国漫什么时候能崛起”；今天，我们在讨论”国漫崛起之后该往哪里去”。这个问题的转换本身，就是最大的进步。
十、写在最后：一百年了，那只猴子还在
我有时候会想，为什么这么多年，国漫里最常被反复翻拍的形象，是孙悟空和哪吒。
答案可能很简单。因为这两个形象，是中国文化里最能代表”不认命”的两个符号。孙悟空大闹天宫，是因为他不甘心被天庭安排一个”弼马温”的位置；哪吒剔骨还父，是因为他不甘心被强权随意碾轧。这两个人物，一个是猴，一个是童，都不是什么大人物，都处在整个权力结构的最底层，但他们都敢站起来，对着那个看起来不可战胜的庞然大物说”不”。这种”反抗者”形象，在全世界的动画史上都是罕见的——迪士尼的主角大多是被动地等待幸福，而中国动画从一开始就在歌颂反抗。
这一百多年里，中国动画本身，其实也一直是那个”不认命”的角色。从万氏兄弟在七平方米亭子间里硬着头皮画第一帧开始，到上美影那批老艺术家用水墨让齐白石的画在银幕上活过来，到《宝莲灯》在市场浪潮里做最后的悲壮冲锋，到《魁拔》在票房惨败后依然有人在坚持做续集，到《大圣归来》在电影院里让全场观众哭成一片，到《哪吒2》把中国电影票房纪录踩在脚下——这一路，国漫一直在被看衰，一直在被说”不行”，但它从来没有真的倒下过。
一百年前，万籁鸣在上海的亭子间里看着银幕上那些会动的画，心里一定不会想到，他当年画下的那只猴子，有一天会踩着154亿票房的风火轮，站在世界电影之巅。他可能也不会想到，他当年用来反抗侵略者的那个铁扇公主的故事，有一天会被他的后辈们用最先进的技术重新讲一遍，讲给全世界听。
这就是国漫的故事。它不是从2015年才开始的，也不会在2025年就结束。它是一条流了一百年的河，源头在那间小小的亭子间里，流过《大闹天宫》的凌霄宝殿，流过《哪吒闹海》的陈塘关，流过《葫芦兄弟》的七彩山，流过《宝莲灯》的华山，流过《大圣归来》的五行山，一直流到《哪吒2》的天元鼎。河还在往前流，未来的故事，还在被今天的动画人一笔一笔画出来。
我特别想提一句那些幕后的动画人。今天大家在讨论票房、讨论IP、讨论”国漫宇宙”的时候，很容易忘记，每一格画面背后都是具体的人。《雾山五行》导演林魂，一个人扛起了分镜、原画、导演、制片几乎所有工作，第一季做完身体垮了，第二季才姗姗来迟；《大鱼海棠》的梁旋和张春，把一套房子抵押了做这个项目，一做就是十二年；《大圣归来》的田晓鹏，在资金最紧张的时候把自己的车卖了发工资；饺子在做《哪吒》的五年里，团队从几个人扩张到1600人，他自己熬出了颈椎病和胃病。这些人不是什么大老板，他们是真的相信”中国动画能做好”这件事，才肯把自己最好的年华砸进去。
而我们这些观众，能做的其实很简单：下一部国漫上映的时候，买票走进电影院，坐在黑暗里，看着那只猴子、那个孩子、那些我们熟悉的神话人物在银幕上重新活过来。然后，等灯亮起来的时候，记得身边那些和你一起红了眼眶的人——我们都是这条河的见证者。也请对那些还在默默做事的小团队多一点耐心，他们可能下一部才爆，但只要有人一直在做，国漫就不会死。
最后，作为一个普通观众，我其实对国漫的未来没有太多宏大的期待。我只希望，下一个十年，我们能看到更多像《小妖怪的夏天》那样贴着中国人真实生活的故事，看到更多像《雾山五行》那样由小团队、靠热爱做出来的作品，看到更多不再只盯着神话IP、敢拍当代、敢拍小人物的动画。我也希望，十年之后再回头看，《哪吒2》只是一个起点，而不是一座难以逾越的高峰。
国漫这条路，我们已经走了一百年。下一个一百年，才刚刚开始。我们等着。
